Произведение «Тебе поем» П.И.Чайковского написано для четырехголосного смешанного хора а капелла с использованием дивизии в партии баса (последние два такта сочинения).
Общий диапазон хора:
E (большой октавы) - G (второй октавы)
Общий диапазон хора охватывает более чем три октавы, хотя рабочий диапазон составляет чуть более двух октав.
Рассмотрим диапазон каждой хоровой партии в отдельности:
Сопрано :
Альт :
Тенор:
Таким образом, мы видим что диапазон партии баса самый широкий за счет использования в последних двух тактах низких II басов. Несмотря на это тесситурные условия в этой хоровой партии весьма приемлемы. Некоторые тесситурные неудобства испытывают партии сопрано (16т) и тенора (17,27). Но, мы знаем, что «Тебе поем» - это часть крупного сочинения, написанного для профессионального хора. Поэтому данные тесситурные условия окажутся приемлемыми для всего состава хора.
Степень вокальной загруженности хора равнозначна. Во втором предложении мелодия переходит из одного голоса в другой (сопрано - тенор, бас), плавно, насыщая всю фактуру сочинения красочностью и особой выразительностью. В третьем предложении наибольшая нагрузка падает на партии сопрано и тенора. Партия баса выполняет функцию хоровой педали. Каждая хоровая партия играет важную роль в фактурообразовании, тембральном соотношении.
Специфические тембровые выразительные качества присущи партии теноров. Это наиболее выразительная и яркая партия сочинения. Несмотря на то, что мелодический голос преимущественно исполняется партией сопрано, теноровая партия постоянно напоминает о себе. Яркие выразительные ходы (17,20,27тт), использование микстового или фальцетного звучания в тихой динамике третьего предложения (27,29тт) - все это не может не обратить на себя внимания со стороны дирижера при работе с хоровой партией и хором.
Когда то Н.В.Гоголь сказал: «Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собой…». Французскому слову «ensemble » («вместе») в данном случае наиболее соответствует русское «согласие». В ансамбле рождается новое, особое художественно - эстетическое качество. В данном произведении на первый план выступает максимальная слитность хоровых голосов, уравновешенность партий и групп в аккорде и вертикальных сочетаниях. Такой тип хорового ансамбля называется - монолитный.
Динамический ансамбль хоровой партии стремится к монолиту. В большинстве своем на протяжении всего произведения мы встречаемся с неподвижной динамикой выставленной композитором. Однако в третьем предложении встречаем и подвижную (28-29тт). В 16 такте между партиями сопрано и альта происходит достаточно большой разрыв (более октавы). Это влечет за собой разность в динамике - партия сопрано в высоком регистре звучит насыщенно и более ярко. Поэтому рекомендуется скачок в партии сопрано к звуку «G» проинтонировать аккуратно, несколько сдерживая динамику в верхнем регистре.
В произведении встречаем хоральный ансамбль, который отличается от гомофонного тем, что в нем мелодический элемент присутствует во всех голосах, хотя в верхнем, как правило, мелодия более индивидуализирована. Выявить характерные интонации в каждой партии, придать им рельефность, строго соблюдая гармоническую вертикаль - таковы условия хорального ансамбля. чайковский музыкальный вокальный хоровой
Один из наиболее тонких видов хорового ансамбля - тембровый. В данном сочинении необходимо сочетать звучание голосов так, чтобы не возникла тембровая пестрота и одновременно выявились все возможности хорового колорита. Тембровый ансамбль хоровой партии сливается в общехоровой . Сочетание тембров партий и групп бесконечно по своим выразительным возможностям. Здесь, открываются колоссальные возможности в поиске звука. Важно услышать, увидеть и выцветить все самое лучшее и необходимое для наиболее яркого воплощения образа сочинения.
Чистый строй - первое и важнейшее качество хорового пения. Многие факторы способствуют развитию и поддержанию чистого хорового строя. Строй а капелла основан на ладовых и гармонических особенностях интонирования музыки, ее акустических закономерностях. Темперированный строй отличается уравновешенностью интервальных соотношений, чем достигается его замкнутость и возможность энгармонизма. Рассмотрим пример:
В третьем такте звук «Gis» в партии альта интонируется узко, как все малые интервалы. Необходимо отметить, что данный звук является мажорной терцией аккорда и должен прозвучать точно. Уже в четвертом такте, этот звук вновь разрешится в звук «A», причем партии сопрано и альтов сливаются в унисон. Следует осуществить это предельно аккуратно и точно. Не менее простое место в интонационном плане 12 такт, где в партии сопрано звучит хроматический «Dis» после чистого «D». Причем хроматический звук сразу же появляется и в партии тенора. Важно исполнить и один и другой точно по высоте, чтобы не получилось некое перечение в партиях. Рассмотрим еще один не мало важный пример. В 17 такте в партии альта дважды повторяется секундовая интонация от звука «Gis» к звуку «а». В таких случаях очень часто возникает опасность несколько понизить второй звук «А». в данном случае рекомендуется каждую последующую пару интонировать с тенденцией к повышению. Лишь в этом случае унисон «А» в партиях сопрано и альта будет точным по высоте.
Обратимся к еще одному не менее важному вопросу - вопросу дикции в хоре. Этому понятию зачастую уделяется не должное внимание, в связи с этим страдает звучание хора, восприятие музыки слушателем и многое другое. В первом предложении мы не наблюдаем особых сложностей в произношении текста. Каждое слово по вертикали совпадает во всех хоровых партиях. Поэтому здесь необходимо обратить внимание лишь на четкое произнесение согласных «Р», «М» и т.д.
В пятом такте слово «благословим» рекомендуется произносить с неким устремлением к каждой гласной для того, чтобы в момент произнесения последней не оттягивался темп сочинения. Гласные буквы необходимо подчинить единой «собранной» манере звукоизвлечения. Во втором и третьем предложениях встречаются различия в подтекстовке. Это связано с тем, что основная поэтическая фабула уже дана, основной текст прочитан, далее происходит его выцвечивание, раскрашивание со стороны музыкальных средств и смысловое повторение, связанное с содержанием стиха. Следует выделить слово «Боже» мягко, без динамического акцента. В остальном, следует следить за аккуратностью в исполнении гласных букв и четкостью согласных.
Основа хорошего звука - правильное певческое дыхание . Основным типом дыхания и пения считается нижне-реберно-диафрагматическое. Одно из основных условий правильного певческого дыхания - полная свобода верхней части грудной клетки и шеи. В данном произведении используем дыхание по фразам. В первом предложении вдох осуществляется в паузах. Во второй половине второго и в третьем - цепное дыхание.
На протяжении всего сочинения используется мягкая атака звука . Вдох берется спокойно. Его длительность равна длительности реальной метрической доли в данном темпе. Задержка дыхания минимальна, чтобы связки мягко сомкнулись. В то же мгновение дыхание, без толчка и нажима, мягко касаясь связок, извлекает нужный звук.
Произведение «Тебе поем» может исполняться практически любым составом хора - средним, большим и даже малым (в церковной практике). Но, следует учитывать тот факт, что Литургия в целом исполняется достаточно большим составом хора с высоким уровнем подготовки. Написано же данное сочинение для исполнения профессиональным коллективом.
Образно-эмоциональный характер пьесы в целом, программа (при ее наличии). Жанровые черты. Форма, главная тональность. Образно-эмоциональный характер и наиболее существенные выразительные средства музыки основных частей пьесы (главным образом, тематического материала). Динамика развития (в случае ее отчетливой выраженности), важнейшие средства ее реализации. Характерные черты стиля композитора в пьесе. Связь пьесы с соответствующей традицией (традициями).
Анализ инструментального цикла миниатюр.
Образно-эмоциональный характер цикла, программа (при ее наличии). Композиция цикла. Группировка входящих в цикл пьес по их образному характеру и жанровым признакам. Важнейшие средства объединения пьес в цикле. Общий образно-эмоциональный характер и важнейшие выразительные средства музыки некоторых пьес, входящих в цикл. Значение цикла в творчестве композитора. Характерные черты стиля композитора в цикле. Связь цикла с традицией (традициями).
Анализ вокальной миниатюры.
При разборе вокальной миниатюры нужно руководствоваться планом раздела «Анализ инструментальной миниатюры», дополнив его следующими пунктами:
Соотношение словесного текста и музыки. Соотношение вокальной и инструментальной партий и их значение. Склад вокальной и инструментальной партий.
Анализ вокального цикла миниатюр.
При разборе вокального цикла миниатюр нужно руководствоваться планом раздела «Анализ инструментального цикла миниатюр», дополнив его следующими пунктами:
Соотношение словесного текста и музыки. Соотношение вокальной и инструментальной партий и их значение. Преобладающий склад вокальной и инструментальной партий.
Анализ инструментального произведения, написанного в форме сонатно-симфонического цикла.
Образно-эмоциональный характер произведения в целом, программа (при ее наличии). Жанровые черты. Композиция цикла, главная тональность. Содержание, строение и музыкальный язык каждой части цикла: образно-эмоциональный характер и главные жанровые черты части в целом, ее роль в драматургии цикла; форма и главная тональность части; образно-эмоциональный характер и наиболее существенные выразительные средства музыки основных разделов части (главным образом, тематического материала); динамика развития в части в целом и отдельных разделах (в случае ее отчетливой выраженности), важнейшие средства ее реализации. Важнейшие средства объединения частей в цикле. Значение произведения в творчестве композитора. Характерные черты стиля композитора в произведении. Связь произведения с традицией (традициями).
Анализ крупного одночастного инструментального произведения.
Образно-эмоциональный характер произведения в целом, программа (при ее наличии). Жанровые черты. Форма, главная тональность. Образно-эмоциональный характер и наиболее существенные выразительные средства музыки основных разделов произведения (главным образом, тематического материала). Динамика развития в произведении в целом и отдельных разделах (в случае ее отчетливой выраженности). Значение произведения в творчестве композитора. Характерные черты стиля композитора в произведении. Связь произведения с традицией (традициями).
Анализ оперы.
Сюжет. Жанровые черты. Соотношение словесного текста, драматического действия и музыки. Характерные черты драматургии (значение принципов музыкальной драмы, темп действия, соотношение драматических, лирических и эпических элементов, соотношение массовых сцен и сцен с участием малого количества персонажей). Соотношение вокальных и оркестровых партий и их значение. Преобладающий тип (типы) вокальной мелодики. Композиция. Значение принципов музыкального формообразования. Музыкальные средства объединения частей оперы (номеров, сцен, картин, актов). Наиболее существенные музыкальные средства характеристики основных персонажей (при наличии значительных массовых сцен – и средства характеристики, примененные в этих сценах). Динамика развития основных образов (в случае ее отчетливой выраженности), важнейшие средства ее реализации. Значение произведения в творчестве композитора. Характерные черты стиля композитора в произведении. Связь произведения с традицией (традициями).
Анализ оратории и кантаты.
При анализе ораторий и кантат, драматургически подобных опере (наличие относительно развитого сюжета, действующих лиц) нужно руководствоваться планом раздела «Анализ оперы».
Анализ прочих ораторий и кантат осуществляется по следующему плану:
Сюжетная основа. Жанровые черты. Соотношение словесного текста и музыки. Соотношение драматических, лирических и эпических элементов, сольных (ансамблевых) и хоровых эпизодов (номеров, сцен). Соотношение вокальных и инструментальных партий и их значение. Преобладающий тип (типы) вокальной мелодики. Композиция. Музыкальные средства объединения частей. Наиболее существенные музыкальные средства воплощения основных образов. Динамика развития основных образов (в случае ее отчетливой выраженности), важнейшие средства ее реализации. Значение произведения в творчестве композитора. Характерные черты стиля композитора в произведении. Связь произведения с традицией (традициями).
Кроме того, по указанию педагога могут быть разобраны некоторые или все части оратории (кантаты) по следующему плану:
сюжетная основа, образно-эмоциональный характер, жанровые черты части в целом; ее роль в драматургии произведения; форма и главная тональность части; образно-эмоциональный характер и наиболее существенные выразительные средства музыки основных разделов части (главным образом, тематического материала), динамика развития в части, в целом и отдельных разделах (в случае ее отчетливой выраженности).
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ
1. Цель анализа хорового произведения.
2. Целостный анализ (хороведческий).
3. Вокально-интонационный анализ (методический).
4. Краткая устная аннотация.
1. Цель анализа хорового произведения
Основная цель анализа хорового произведения – научить будущих хормейстеров грамотно и целенаправленно работать над репертуаром.
Анализ хорового произведения может быть кратким (схематичным) в виде устной аннотации и развернутым, в виде письменного анализа. Но в любом случае он должен выявить ответ на следующие главные вопросы:
2. Какими художественными средствами (темп, динамика, агогика, тембр, артикуляционные приемы фразировки и др.) можно наиболее убедительно и ярко передать данное содержание, воплотить его в реальном звучании.
3. Какими дирижерскими средствами и приемами (роль кисти, локтя, плеча, величина и объем жеста, способы передачи логической связи между фразами, подход к кульминации и т.д.) можно реализовать исполнительский художественный образ?
4. Какие вокальные, ритмические, интонационные, ансамблевые и другие технические трудности могут возникнуть перед дирижером в процессе реализации идеального исполнительского замысла?
Ответы на поставленные вопросы, по мнению В. Л. Живова, помогут решить главную задачу музыканта-исполнителя – донести до слушателя все богатство и значительность содержания произведения .
2. Целостный анализ (хороведческий)
В отечественном музыкознании общепринят «целостный» (комплексный) анализ. Его важнейшими принципами являются:
Изучение данного произведения как своеобразного явления должно осуществляться не автономно, а в тесной связи со всем творчеством композитора;
Рассмотрение средств выразительности музыкального произведения в единстве с содержанием;
Разбор отдельных компонентов формы не изолированно, а во взаимодействии, в контексте с целым.
По мнению многих выдающихся педагогов - музыкантов главная цель целостного анализа состоит в более полном постижении образа произведения.
Целостный анализ включает в себя музыкально - теоретический и вокально-хоровой анализ с более подробным и детализированным описанием всех особенностей языка изложения; характера использования выразительных средств. Как известно, произведение для хора создается на базе определенного поэтического образа. Композитор конкретизирует или переосмысливает его, выделяя в нем грани, кажущиеся ему наиболее важными и близкими своей индивидуальности, вносит в него звуковысотную, метроритмическую, динамическую, гармоническую, тембровую окраску и, следовательно, создает в значительной мере новый художественный образ.
Хоровое произведение как явление искусства объединяет в себе музыкальную и поэтическую стороны. В этом заключается его особенность и определенная трудность для анализа.
Наблюдения показывают, что в педагогической практике словесному тексту и поэтическому образу, составляющему с музыкой единый художественный организм, уделяется недостаточное внимание, в то же время как образное видение стихотворения, понимание логики средств воплощения его идеи, а также ритмических и стилистических особенностей ведет к более полноценному эмоциональному и интеллектуальному осознанию произведения.
Анализируя форму хорового произведения, начинающие дирижеры, в большинстве своем, обычно не уделяют внимания словесному тексту. Исходя из закономерностей строения инструментальной музыки, они делают ошибки в определении структуры хоровых сочинений, проявляющиеся в неверной трактовке строфической формы, расширенного или свободно развитого периода, видоизмененной двух - или трехчастной формы, совмещенных форм. Внимание к этой стороне анализа помогло бы добиться уменьшения количества структурных неточностей, а также способствовало достижению большей целостности в трактовке поэтического и музыкального содержания.
Неповторимое своеобразие анализа проявляется в тех художественно - эстетических оценках и в том характере обобщений, который делает анализирующий, раскрывая художественный образ и идею произведения в процессе его изучения.
Чрезвычайно остро в связи с этим ставится вопрос о восприятии художественного (в частности музыкального) произведения и как особого его вида - художественного восприятия, ибо восприятие искусства связано с многообразными актами мышления и переживаний. Всякое большое и достаточно значимое произведение искусства несет большую смысловую нагрузку: оно эмоционально воздействует на слушателя, вызывает у него целый мир мыслей, переживаний и устремлений, связанных с системой его нравственных взглядов, эстетических воззрений, с его отношением к жизни, с его мироощущением.
Для восприятия важны такие качества музыканта как развитый музыкальный слух и вкус, интонационная чуткость, ясность представлений, эмоциональная отзывчивость.
Критериям целостного анализа в полной мере отвечает, на наш взгляд, план анализа хоровой партитуры Г. А. Дмитревского, данный им в книге «Хороведение и управление хором» :
2. Анализ музыки и музыкально-теоретический разбор произведения. Музыкальная форма, музыкальные темы, ладотональный план, метр, ритм, темпы (агогика), динамика. Интервалика, гармония, голосоведение, музыкальная фраза в связи с фразой литературного текста и пр.
3. Анализ вокально-хоровой. Тип и вид хора - однородный, смешанный, на сколько голосов. Ансамбль. Строй (интонирование), диапазон каждой партии, степень использования каждой партии и тесситура, особенности дыхания, характер звука, вокальность текста и особенности дикции и т. д.
4. План художественного исполнения. Музыкальная фразировка и связь текста с музыкой. Приемы дирижирования.
5. Составление плана хоровых репетиций и метода их проведения.
3. Вокально-интонационный анализ (методический)
Анализ вокально-интонационных особенностей изложения является центральным разделом в письменной аннотации, ибо это ценно и существенно, прежде всего, с точки зрения практического опыта дирижера -хормейстера, накапливающегося и развивающегося в процессе такого вдумчивого и целенаправленного освоения вокальных особенностей изложения и хорового звучания партитуры в целом.
Квалифицированному дирижеру хора, пишет Л. Г. Арчажникова, необходимы музыкально-теоретические и вокально-хоровые знания особенностей хоровой партитуры, поскольку они помогают формировать модель ее внутреннего интонирования, находить варианты гибкого варьирования приемов управления хоровым звучанием, новых, нестандартных, эффективных средств решения исполнительских задач . Для формирования данных хормейстерских навыков необходимо постоянно развивать способность к музыкально- слуховым представлениям о хоровой звучности: фактурных, жанровых, структурно-композиционных, нюансовых и т.д.
Прекрасный образец плана вокально-интонационного анализа разработал для своих учеников Н. М. Данилин :
2. Текст и его идеологическое содержание.
3. Основная тональность.
4. Диапазон, регистры и тесситура отдельных хоровых партий. Голосоведение, удвоения, тембризация. Неансамблевые аккорды и способы сделать их ансамблевыми.
5. Характер и степень трудности в мелодиях каждого голоса по ритмическому и интервальному содержанию. Горизонтально-мелодическое и вертикально-гармоническое соотношение голосов. Способы их исполнения.
6. Гармония (степень ее сложности и модуляционный план). Отметки трудных мест, как в партитуре, так и в хоровых партиях.
7. Гармонический и полифонический стили с точки зрения исполнительских условий.
8. Тип хора (однородный, смешанный). Хоровое произведение с сопровождением и без него. Задавание тона по камертону и модулирование голосом.
9. Метр (простой, сложный, сложно-несимметричный).
10.Темп (постоянный, меняющийся, осложненный добавочными музыкальными терминами, агогика).
11 .Форма пьесы в целом.
12.Фразировка (расчленение больших и малых отделов пьесы и логическая спаянность их). Динамика. Дикция. Типы дыхания в хоровом пении (небольшие фразы, расчлененные паузами; фразы, не расчлененные паузами; кантилена; длинные фразы без пауз; непрерывная текучесть пьесы). Выявление главных и побочных тем. Проставление как в партитуре, так и в хоровых партиях цифр и знаков дыхания.
13.Стиль пьесы. Живая эмоциональность исполнения пьесы в целом и ее отдельных моментов. Связь текста с музыкой и общий характер в отношении художественного замысла.
14.Проигрывание за фортепиано в темпе хоровой партитуры с пропеванием отдельных хоровых голосов.
15.Дирижирование пьесой наизусть (глаза дирижера должны быть все время на хоре).
4. Краткая устная аннотация
Для активизации и развития деятельности интеллекта и чувства в процессе анализа хорового произведения в рамках занятий в кассе хорового дирижирования и курса теоретические основы техники дирижирования можно предложить следующие вопросы-задания, которые можно рассматривать как план устной аннотации:
Кратко проанализировать, эпоху, в которую жил автор стихотворного текста, расширить и углубить знания его творчества;
Определить жанровые, структурные и художественные особенности стихотворения, отметить их влияние на эмоциональную и идейную сущность образа (если эта часть более трудного произведения, то для правильного понимания содержания литературного текста познакомиться с оригиналом в его полном виде);
Расширить имеющиеся сведения о творчестве композитора, направлении и стиле его письма, эпохи, в которую он жил и создавал свои произведения. Кратко проанализировать 2-3 других произведения этого же композитора;
Проанализировать музыкальную ткань произведения; раскрыть средства выразительности (мелодику, гармонию, метроритм, динамику, агогику, ладотональный план, форму, структуру), способствующие выявлению образа сочинения, отметить их эмоциональную нагрузку. При определении формы хорового сочинения исходить не только из музыкального, но и стихотворного своеобразия партитуры;
Проанализировать вокально-хоровые особенности произведения (состав хора, вид изложения партитуры, характер звуковедения, тесситурное, динамическое, и тембровые соотношения хоровых партитур, фразировку, дыхание, диапазоны, вокальную нагрузку голосов, особенности дикции). Обратить внимание на логику раз вития фраз, кульминацию и выразительные средства, ее оттеняющие, выявить их роль в раскрытии содержания;
Суммировать свои впечатления о произведении, показать своеобразие преломления композитором литературного образа, музыкальное обогащение его внутреннего смысла;
Попытаться вспомнить, получил ли данный литературный текст воплощение в творчестве других композиторов. Кратко отметить различие трактовок;
Составить исполнительский план произведения.
Критерии анализа:
2. Степень внимания к словесному тексту как поэтическому образу.
3. Всесторонность рассмотрения выразительных средств произведения и их связи с идейно-эмоциональным содержанием хора.
4. Умение обосновать свою исполнительскую интерпретацию.
Из приведенных выше планов видно, что вне зависимости от типа, анализ вокально-хорового произведения должен осуществляться в несколько этапов: от первоначального знакомства с произведением до высшей степени его изучения, когда анализ частей переходит в стадию синтеза и глубокого обобщения.
1. Арчажникова Л. Г. Профессия- учитель музыки. М.: Педагогика, 1984.
2. Дмитриевский Г. Хороведение и управление хором. Элементарный курс. 3-е изд. испр. СПб.: Лань, 2007.
3. Живов В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика. М.: ВЛАДОС, 2003.
4. Памяти Н. М. Данилина. Сборник статей /Сост.-ред. А. Наумов – М.: Сов. Композитор, 1986.
Вопросы для самопроверки:
1. Для чего необходимы навыки анализа хоровых произведений учителю музыки?
2. Сравните планы анализа Г. А. Дмитревского и Н. М. Данилина, приведенные в тексте и ответьте на вопрос: В чем заключаются различия между хороведческим и методическим анализом хорового произведения?
3. Какой из типов анализа наиболее целесообразен при работе над репертуаром уроков музыки и почему?
Дата публикования: 2015-01-23 ; Прочитано: 3015 | Нарушение авторского права страницы | Заказать написание работы
сайт - Студопедия.Орг - 2014-2020 год. Студопедия не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования (0.005 с) ...Отключите adBlock!
очень нужно
Произведение «Лунная река» написано для женского хора в составе сопрано (1-ых и 2-ых) и альтов.
Диапазоны хоровых партий
Сопрано 1 Сопрано 2 Альты Общий диапазон
Как уже было написано выше это произведение для женского хора. Однако его исполнение можно поручить и школьному хору.
Диапазоны партий удобны, что максимально позволит раскрыть все художественно- исполнительские возможности женских голосов.
Первое сопрано звучит в основном в высоком и среднем регистре. Это для них удобно.
Но в некоторых местах тесситура не очень удобна.
Здесь партия сопрано поет в низком для нее регистре. Однако композитор как бы помогает ей: в среднем и низком регистрах стоит нюанс p , а в кульминации в высоком регистре f.
На первоначальном этапе разучивания хоровых партий важна работа над мелодическим строем. Без прочного усвоения данного строя невозможна работа над гармоническим строем.
Интонационные трудности во всех партиях одинаковы и работа над ними проводится тщательнейшим образом. Сложность представляют:
Пение скачков на чистые интервалы (ч.4, ч.5).
Данные скачки надо петь устойчиво, сохранив при этом вокальную позицию. Не прерывать движения, соблюдать звуковой баланс, петь на опоре и хорошем дыхании.
Пение широких скачков:
В этих случаях нижний звук уже должен звучать в позиции верхнего и браться не снизу, а сверху, на активном дыхании (даже при нюансе [p ]), и наоборот.
Пение на одном звуке:
В данных примерах все звуки следует петь в одной позиции, одни слоги должны плавно перетекать в другие. Всё на активном дыхании, не спускать быстро воздух, чтоб не занизить звучания. Стремится каждый тон петь в высокой позиции.
Пение протяжных длительностей:
Такие ноты в сочетании с медленным темпом могут спровоцировать понижение интонации. Для этого в процессе разучивания произведения хормейстеру необходимо заниматься выработкой навыка правильного дыхания. Можно использовать дополнительные упражнения на тренировку упругого, ровного и продолжительного выдоха, пропевая длинными нотами минорный мажорный звукоряды.
Пение больших интервалов:
В больших интервалах необходимо устойчивое исполнение основного тона и одностороннее расширение интервала, т.е. в восходящих интервалах необходимо стремиться к повышению звука, а в нисходящих к понижению.
Пение малых интервалов:
Все малые интервалы требуют устойчивости исполнения основного тона и одностороннего сужения интервала, т.е. в восходящем движении направление к понижению звука, в нисходящем-_к его повышению.
Пение хроматизмов:
Для точного исполнения хроматизмов можно использовать распевание по полутонам.
Расположние голосов тесное. В произведении встречается очень много длинных нот. Это могло бы создать у слушателя ощущение пустоты, если бы хор звучал аккаппельно. Но звучание фортепиано заполняет образовавшееся пространство, насыщая его гармонией и тем самым помогая хору держать эти длинные звуки.
Каждая партия загружена одинаково, так как произведение изложено аккордами. Ведущая партия у1-ых сопрано, а следовательно она должна звучать ярче остальных. Альты создают гармонически устойчивую опору, фундамент всех голосов. Вторые сопрано дают гармонию, а значит не должны отставать по звучности от крайних голосов.
В произведении используется в основном пофразное дыхание. Но в некоторых местах используется цепное. При работе над цепным дыханием необходимо стремиться к тому, чтобы поочередное вступление певцов не разрушало единой линии развития мелодической темы. Для этого каждый поющий после смены дыхания должен начинать петь нюансом тише общехоровой звучности, постепенно динамически сливаясь со звучанием всего хора в целом.
При работе над ритмом необходимо избегать, с одной стороны, мертвой статичности исполнения, с другой стороны, излишней динамической раздутости. Длинные ноты должны свободно «дышать», заполненные живой пульсации. При пении коротких длительностей (восьмых) необходимо стремиться к неспешному, упругому их пропеванию. Звучание этих нот не должно быть резким и крикливым.
Работа над гармоническим строем проводится после работы с каждой партией отдельно, в медленном темпе, последовательно соединяя все звуки аккорда. При пении в этом темпе нужно слушать каждый аккорд. Полезно в работе над строем использовать приёмы исполнения хоровых партий закрытым ртом, что позволяет активизировать музыкальный слух певцов и направить его на анализ качества исполнения.
Также некоторую сложность представляет пение партий в унисон. На качество унисона влияют многие факторы. Прежде всего, это неоднородность певческих тембров. Серьёзные проблемы в создании чистого унисона возникают в том случае, когда певцы хора поют звуком разной плотности, «широким» и «узким», «полётным» и «неполётным». Поэтому желательно добиться единства в звукообразовании, общей вокальной манеры.
Анализируя основные вокально-хоровые трудности произведения, следует остановиться на выработке глубокого, спокойного дыхания (грудобрюшного), для каждого певца и цепного дыхания для хора. Этому помогут специальные упражнения на подготовительном этапе, непосредственно перед работой над произведением:
1) выполнение вдоха и выдоха по руке дирижёра, ощущая движение нижних рёбер, контролируемых лежащими на них руками поющего.
2) пение отдельных звуков мажорного звукоряда целыми длительностями, при постепенном движении их вверх и вниз, для развития навыков экономного, ровного выдоха.
Вторым элементом вокально-хоровой техники является атака звука. В данном произведении используется в основном мягкая атака.
Динамический ансамбль.
Цель данного ансамбля – достижение единства, слитности голосов по силе. Каждому участнику хора необходимо научиться умению слушать звучание своей партии, выделяя её место в звучании всего коллектива в целом, умению подстроить свой голос к общехоровому звучанию.
Автор использует контрастные оттенки. Поэтому участники хора должны уметь быстро перестроится с mp на f, На mp звук должен быть мягким, певучим, ни в коем случае нельзя, чтобы он пропадал. На f наоборот- нужно наполнить произведение звучностью, но при этом звук не должен быть тяжелым и крикливым.
Так как в метрическом отношении произведение не выдержано в едином темпе, дирижер все же должен сохранить единый стержень, не поддаваясь динамике.
Темповый ансамбль .
Данное произведение выдержано в одном темпе –Медленно. И агогические изменения, которые не фиксируются в нотах и связаны с фразировкой, артикуляцией, и музыкальной динамикой не должны отразиться на изменении темпа. Нельзя допустить излишней торопливости, или наоборот, тормозить общее движение, подчиняясь эмоциональности, заложенной в музыке.
В рамках этого вида ансамбля может быть опасной связь crescendo с accelerando, diminuendo с rallentando. Следует разграничить эти понятия и придерживаться единых приёмов, направленных на выявление стилистики и целостности музыкально-звуковых образов.
Также большую роль играет дирижёр. От его жеста, точности показа ауфтакта, который задаёт темп, зависит движение, в котором начнёт петь хор. Так как темп этого произведения медленный, значит и ауфтакт должен соответствовать этому темпу. В данном случае он должен быть спокойным, не резким, он должен быть равным одной четвертной длительности данного размера.
Тембровый ансамбль.
Исполнение данного произведения требует относительного равновесия голосов. Но т. к. это произведение должен исполнять женский или школьный хор, то достичь этого не составит большого труда. Напевный характер музыки, равномерная загруженность вокальных партий предполагает тембральную согласованность исполнения. Однако при этом нельзя нарушать своеобразие их индивидуальных характеристик, стремясь наиболее ярко выявить качественные черты звучания каждого голоса.
Работая над тембровым ансамблем в партии сопрано, хормейстер должен стремиться к легкому, прозрачному, нежному звучанию. Звучание альтовой партии должно быть окрашено глубокой мягкостью и бархатностью.
Дикционный ансамбль .
Чтобы при хорошей хоровой звучности не пострадала ясность передачи содержания сочинения, надо особое внимание обратить на хорошую дикцию, добиваться чёткого произношения слов. Гласные звуки должны иметь максимальную протяжённость, а согласные произноситься в самый последний момент. В пении не следует изменять форму артикуляции гласного звука, она должна быть одинаковой от начала и до конца, если это не вызвано определённой художественной задачей.
Для достижения хорошей дикции хора необходимо:
1) распевать слог прикрытым, округлённым звуком
2) чёткое произношение согласных в конце слова
3) при сочетании в слове двух рядом стоящих гласных, для их чёткого выговаривания при пении, необходимо слегка подчеркнуть, выделить эти согласные.
Звучание mp в хоре требует четкой работы артикуляционного аппарата поющих. Вялая артикуляция может отразиться на качестве дикции хора, что в свою очередь не позволит в полной мере донести до слушателя содержание произведения.
Метроритмический ансамбль .
Цель данного ансамбля – достижение правильного соотношения метроритма между партиями.
Ошибки, которые могут возникнуть в результате работы над произведением:
A. сокращение длительности выдержанных звуков и пауз
B. инерция темпоритмического движения
C. неточное выдерживание и неодновременное окончание звука
D. несинхронный переход на новый звук
1. развитие у хора навыка пульсации
2. развитие навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука
3. воспитание исполнительской гибкости, чуткости и мгновенной реакции на дирижёрский жест
4. опора на метр. Дирижёрский жест чётко фиксирует каждую долю метрической структуры.
5. использование приёма внутридолевого дробления долеё такта, позволяющие выработать у певцов ощущение ритмической пульсации.
В хоровом произведении часто используется ритм
Так как композитор использует в этом произведении удобное тесситурное изложение мелодий хоровых партий и звучание певческих голосов производится в примерно одинаковых удобных условиях, можно говорить о наличии естественного ансамбля.
Так же нельзя не упомянуть о работе над частным и общим ансамблями.
Частный ансамбль подразумевает понятие слитность и согласованность внутри одной хоровой партии или унисонной группы. Т.е. при работе над частным ансамблем дирижер работает с каждой партией отдельно, добиваясь чистого и слитного звучания, единой манеры вокально-хоровой техники исполнения, единства нюансировки, соподчинения частных и общих кульминаций произведения.
К общему ансамблю относится ансамбль между хоровыми партиями или унисонными группами всего хора. При общем ансамбле приемы работы над слитностью звучания хоровых партий могут варьироваться с учетом разнообразия в соотношении вариантов динамического, тембрального и дикционного исполнения.
Исполнительский анализ.
Главной задачей дирижера и исполнителей этого произведения является создание картины ночи, искристой лунной дорожки, сна всего живого. И они должны не только создать этот образ, но и донести его до слушателя.
Для исполнения хорового сочинения требуется не только безусловное владение техническими навыками, но и высоко развитый эстетический вкус, тонкая музыкальность, эмоциональная подвижность и высокий вокальный и общекультурный уровень.
Для создания целостного, яркого, художественного образа необходимо выделить смысловые точки, к которым стремится всё музыкальное развитие.
Так, в первой части смысловая кульминация приходится на т.15-16, к которой ведут содержание сочинения, динамика на словах: «иллюзии счастья».
Во второй части – на словах «мы плывем как друзья». Эту радость композитор отчётливо выразил музыкальными средствами, и дирижёр должен ярко прийти к этой второй кульминации.
Так как произведение написано в медленном темпе и поется на легато, дирижировать надо легатиссимо, мягко, тянуть звук.
Технические приёмы legato выполняются при помощи мягкой, «певучей» руки, аналогично смычку струнного инструмента, который позволяет объединить фразу, выполнить смены гармонических созвучий на одном широком дыхании. В зависимости от характера произведения, динамики, внутри жеста legato будут наблюдаться изменения. Лёгкое legato на [p] и ведётся жестом малой амплитуды, как бы «невесомой» рукой. На [f ] наоборот, широким и энергичным.
Для активного и хорошего дыхания участников хорового коллектива, требуется подготовленность, чёткость вступлений и снятий, достигаемых осмыслением фразировки, композиционного строя и понятными ауфтактами.
Очень четко следует показывать замедления и вступления в новый темп. Ауфтакты должны быть мягкими, соответствовать характеру произведения.
При дирижировании и заключительной работе над произведением необходимо стремиться к обобщению частных деталей исполнения, соразмеренности их с формой произведения.
Если правильно выстроить работу, то основной исполнительский принцип – цельность, непрерывность движения – будут достигнуты с наибольшим успехом.
Таким образом, исполнение этого хорового произведения требует как от дирижёра, так и от хорового коллектива высокой музыкально-эстетической культуры, гибкости и чувствительности, основанной на профессиональных навыках и хоровой технике.
Заключение.
«Лунная река» Генри Манчини является одной из его жемчужин в произведениях для кино наряду с произведениями «Розовая пантера», «Поющие в терновнике». В этом произведении находит выражение композиторское мастерство Манчини, его музыкальное восприятие данной эпохи.
Смысл этого произведения передается не только словами, но и музыкой. Яркое и убедительное исполнение этого произведения должно вызвать глубокий эмоциональный отклик у слушателей.
Идеальными условиями передачи художественного содержания и идеи композиции является профессионализм хорового коллектива, его гибкость в техническом и исполнительском плане, высокая музыкальная, эстетическая и общечеловеческая культура, музыкальность в широком значении понятия, чуткость к художественным образам и трактовке дирижёра, его жеста и мимике.
Исполнение этого хора ярко оживляет репертуар любого коллектива. Также этот хор является полезным в техническом развитии, как исполнителей, так и дирижера.
У исполнителей развиваются такие качества, как
Чувство целого, умение объединять, исполнять на одном дыхании;
Кантиленное пение;
Правильное дыхание;
Слуховой контроль – помогает лучше слышать себя и своих коллег;
Певческую технику, за счет достижения чистоты исполнения трудных мест с вокальной точки зрения;
Умение следить за горизонтальным и вертикальным ведением мелодии;
Осознавать себя как часть единого организма – хорового коллектива.
Для дирижера оно полезно тем, что это произведение способствует развитию жеста legatto.
Произведение «Прекрасный день, счастливый день» написано для 3-хголосного смешанного хора.
Диапазоны хоровых партий:
Диапазон хора:
Таким образом диапазон хора составляет чуть больше двух октав. Крайние звуки используются эпизодически, поэтому рабочий диапазон d м – d 2 . Тесситурные условия между партиями неравнозначны. Партия А в основном поёт в среднем участке диапазона (не учитывая моментов когда в партии можно встретить ноты c 2 , d 2 и e 2). Основную трудность представляет исполнение партий Т и В, так как каждая из двух этих партий изложена в неудобной тесситуре.
Исполнение основного мелодического материала зачастую поручено партии А, остальные голоса выполняют функцию гармонического сопровождения (за исключения эпизодов с 1 по 2тт, с 4 по 5тт. с 8 по 9тт, с 10 по 13тт, где тема проходит в партии В или в партии Т).
Приём звуковедения в произведении legato. При таком звуковедении должно присутствовать связное исполнение звуков, при котором имеет место плавный переход одного звука в другой, пауза между звуками отсутствует. Legato показывает, что ноты поются гладко и связно.
Благодаря мажорной тональности, характер звука «светлый», он характеризует душевное состояние нашего влюблённого героя.
При исполнении хоровой миниатюры следует использовать два вида певческого дыхания:по партиям и общехоровое.
По партиям
Общехоровое
При анализе произведения был выявлен ряд трудностей, которые несомненно возникнут при его исполнении. В первую очередь интонационного плана.
Строй хора – один из основных элементов хоровой звучности. При первом просмотре данного хорового сочинения, может показаться, что оно вызовет небольшие трудности, связанные со строем. Однако, это мнение ошибочно.
Во-первых, перед нами сочинение a’cappella (пение a’cappella является наивысшей формой хорового исполнительства).
Во-вторых, сложность могут вызвать вступления партий на разные доли такта:
Такие фрагменты можно использовать хормейстером в качестве учебного материала в виде упражнений на различные слоги.
Внимание следует обратить на фальцетное пение, в мужских партиях, на нюанс Р, это требует от исполнителей очень тонкого, «острого» интонирования.
Частые отклонения в другие не тональности не способствуют устойчивости строя. Поэтому разучивание произведения следует проводить в медленном темпе, до тех пор, пока исполнители внутренне не будут чувствовать эти переходы.
Не стоит упускать из внимания моменты, когда партии расходятся противоположно друг другу, это вызовет трудности у исполнителей, так как получаются большие расстояния между партиями.
В 15 тт в партии Т у нас появляется исходящее движение по хроматизму. И руководителю стоит, как следует отработать это место с группой Т.
Правильное певческое дыхание является основой формирования вокально-хоровой техники, а также одним из факторов способствующих устойчивости интонации и его, несомненно, следует «тренировать». Руководителю следует добиться от исполнителей пения «на опоре».
Под ансамблем в любом виде искусства подразумевается стройное единство и согласованность деталей, образующих единую композиционную целостность. Ансамбль хора является синтезом таких частных ансамблей, как интонационный, тембровый, динамический, ритмический и дикционный.
Совершенно очевидно, что голос, ведущий тематический материал, должен быть выделен в контексте общего звучания. Главная задача дирижёра – суметь объединить все партии в единую целостную структуру. В установке темпового единства весьма важен выбор правильного темпа(Andante ma non troppo =). Особую трудность представят следующее темповое указание ritenuto. Для слаженного единовременного его исполнения необходимо, чтобы все исполнители были крайне внимательны и пели «по руке».
На протяжении произведения мы можем встретить разновременные вступления партий. Чтобы добиться в этих местах ритмического ансамбля, дирижёру следует отработать в медленном темпе все вступления.
В партитуре очень разнообразная динамика. Много моментов, когда партиях разных динамические оттенки (например с 10 по 13тт в то время когда у партии Т стоит нюанс f, в партиях В и А стоит нюанс р). Следует добиться в таких местах единого динамического ансамбля.
Хоровое искусство основано на синтезе музыки и слова. Ясная чёткая дикция помогает лучше понять слушателям содержание хорового произведения. При пении всё внимание фиксируется на устойчивость звуковых интонаций.
Сущность певческой дикции заключается в максимальном пропевании гласных и быстром чётком произношении согласных, присоединении их внутри слова и при окончании к последующим гласным звукам. Характер певческой дикции зависит от характера музыки хорового произведения, его образного содержания.
